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更新时间：2022-06-30
经历两年的重新装修后，日本东京都写真美术馆上个月前重新开馆，开馆大展正是杉本博司的《今日 世界死了——失落的人类存档》。在楼梯口与电梯口，工作人员耐心地告诉每个人，请从三楼开始观看。三楼不同于一楼干净规整的美术馆空间，是一整个用破旧的、布满铁锈的建筑用白铁皮和旧木材搭建而成的“废墟”空间。“废墟”分为33个不同类型，一如他在2014年巴黎东京宫的展览上那33个虚构的寓言。从理想主义者、比较宗教学者、养蜂人、古生物研究者到当代艺术家、ku游九洲国土交通部都市规划负责人、自由主义者，杉本博司设计了从事不同职业的人，从他们的方向来构想世界的未来之恶。这33种人，就像是通往人类文明终结的各种道路，以此架构一个绝望而又凄美的人类未来。
这一部分的作品，主要是由杉本博司从全世界各地收集来的收藏品和一部分他自己的摄影作品组成，以物的形成、作为整个装置作品来呈现。序章部分是yishuj著名的“海景”系列中的“加利利海·戈兰高原”。杉本博司反复说过，大海是他的意识的原点。在这里，海景象征着“人类意识产生的现场”。“加利利海”的作品说明中有这样一句话，“耶稣在湖面上行走的神迹之所”。加利利海并不是海，只是传统上被称为“海”，耶稣在这里召唤了他的四个使徒、在水面上行走、使风暴平静、用五饼二鱼喂饱五千人等等。它不仅象征着“人类意识产生的现场”，也埋下了一条重要的宗教线索，而使得展览像是举行某种庄严隆重的宗教仪式的祭坛。
比另一张与宗教有关的照片是杉本博司在蜡像馆拍摄的“最后的晚餐”，不过这是一张被水淹没过的照片。2012年10月，纽约遭到飓风桑迪的袭击，杉本博司的地下仓库以及他的作品被大水淹没。在水中浸泡了三天之后，耶稣的脸被溶解了一半，而整张作品则呈现某种令人惊叹的古旧色调。他直接将这张遭受了大洪水的照片放置在“比较宗教学者”这个空间中，这张“被毁灭了”照片不仅仅是要表现它的美学意味，更多的是要让观者身临其境地感受这幅作品中的隐喻与暗示。上帝之子被原本上帝用以毁灭人类的“大洪水”所吞噬，也恰巧体现了比较宗教学者所面临的讽刺，“人类相信世界的终结，从而导致了宗教的复兴”。讽刺的是，人类却因为宗教对立，杀戮不断；而被预言将要毁灭人类的大陨石与地球擦肩而过，“我终生坚持无神论并饱受拷问、苟活于世”。在装置作品中出现的其他摄影作品，影像作为“物”的复制品被还原成“物”，美学的、想象的意义被剥离，取而代之的是原初的“实在界”以及物本身所具有的象征性。和这个装置作品中的其他现成品（物）一样，作为复制品的影像在此失去了话语权，而真正在向观者发出声音的是被影像所遮蔽的物与象征。
近年来，杉本博司对摄影的兴趣似乎逐渐转移到其他领域，以“新素材研究所”为中心，活动领域涉及建筑、内装、家具涉及等领域，然而，这一切又都可以理解为是他目前所热衷的摄影装置作品的延伸。《失落的人类存档》可以视为是他的摄影装置作品的集大成者，包括了杉本博司从世界各地的废品店、跳蚤市场、人道主义志愿团体的仓库等地挖掘来的藏品。他将这些已经失去基本功能的现代文明的残骸，纳入到历史与时间的范畴中，让它们重新发出自己的声音。
杉本博司常用“物心”一词来形容这些收藏品，物品只要存在过就必然被带入历史，附着上相应的痕迹与价值，通过物与物之间的搭配组合，便会诞生新的表象。他强调物本身的力量，强调物所散发出来的强大存在，“通过自己的收藏品，来感受时间这种观念，感受过去、历史及其意义”。他从战争、纠纷、政治、经济、环境、人口、高龄化等各种当今社会无法解决的危机状况中，来观照眼前的末法之世，ku游九洲探究究竟什么是真实，什么是文明。在这个由物建构的新世界里，观众们一边侧耳倾听物本身的声音，一边慢慢地运用自己的统觉来感知这33篇文明终结的寓言。
进入二楼的展厅，我才恍然大悟刚才工作人员为什么一定让我们从三楼开始欣赏。二楼的展厅主要由杉本博司的新作品“废墟剧场”和“佛海”构成，引来照亮末法世界的光明，或许这样的动线安排也传达了某种暗示，人类只有置于山穷水尽的境地，才有可能找到回归净土的途径。
拍摄“废墟剧场”系列，他需要找到已废弃剧场的拥有者，提出拍摄申请，通知当地警察，重新架设屏幕……废弃剧场中放映的电影是由杉本博司自己选择的，限定每部电影的时间为两个小时，相当于观看17万2千8百张照片的残像，堆积形成的时间之“空无”，与剧场中已成为废墟的场景两相对照。自诩万物之灵的人类，在时间之“空无”面前，显得如此这般的讽刺与悲凉。每一幅作品之前的地面上，ku资讯印着杉本博司为该作品而写的说明文字，一道光从后方越过观者，投射在这段文字上。当观者在作品前俯首观看时，行为本身仿佛是在行使某种宗教仪式，直至于此，“废墟剧场”方才得以完成，观者本身也成为了这作品的一部分。隐身于三楼展厅宏大装置背后的末法思想，在这里被显在化地表现出来，作品也成为承载观者与33篇寓言中那些历史事实、历史的解释、自然环境、现代科技的界限及矛盾相对峙的容器。
在展厅的另一边，“佛海”系列是杉本博司于1995年5月在京都莲华王院本堂（通称三十三间堂）拍摄的一千零一尊千手观音。原本的作品共有48张，杉本博司选择了其中9张，与一座玻璃五重塔一起构成了这个装置作品。在展览前言中，杉本博司表示，他希望让三十三间堂创建当初的光芒在这个美术馆中再现，这组“佛海”中作为复制品的影像被还原成为千手观音本身；而放置在玻璃五重塔内的是海景系列中的波罗的海，拍摄地是公元前4000年前就有人类居住的吕根岛。于是，玻璃五重塔本身所具有的地、水、火、风等象征意义与波罗的海这样一个有实际指向的空间相结合之后，成为了一个完整的、全新的“净土”。
从加利利海开始，到波罗的海结束，通过各种各样玲琅满目的展示物中找到隐藏的人类经验与欲望，在“废墟剧场”中，我们俯首沉思时间之空无，唤醒心中早已遗忘多时的敬畏之心；在“佛海”的佛光下，回到新的净土，最终回归日常。在这里，杉本博司不仅创造出一个新的世界，更重要的是建构一“意义发生之场。摄影现有的本质论在这个展览中被彻底瓦解。通过从影像到对象的还原，摄影的记录功能被消除，另一方面，将摄影作为物纳入一个更大规模的艺术系统之中，摄影的复制性不复存在。而恰恰是因为抛弃了这两种特性，摄影才在这个新的世界中找回本雅明所说的“膜拜价值”，重新回归艺术的母体。
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